?

Log in

Morozko Yuriy
9 most recent entries

Date:2011-01-12 13:12
Subject:Современные тенденции исполнительства на русских народных инструментах низкого тембра
Security:Public
Mood:creative


Аверин Дмитрий Валерьевич – студент III курса отделения инструментов народного оркестра ТОМУ им. Э.В.Денисова
Морозко Юрий Викторович - заведующий отделением народных инструментов Томского областного музыкального училища им. Э. В. Денисова

 

Русский народный оркестр, с момента своего создания и до наших дней является отражением, выразительным средством всех сторон, тонких специфических качеств русского народного музыкального искусства. Воздействуя на слушателя, звучание оркестра завораживает и заставляет проникаться особенным настроением, чутко сопереживать музыку. Соперничая, находясь в сравнении с устоявшимся, имеющим проверенную временем школу, симфоническим оркестром, русский народный оркестр на данный момент является менее востребованным и вызывающим интерес у публики. Можно смело утверждать, что для большинства наших современников оркестр русских народных инструментов вообще незнаком. Из-за отсутствия поддержки простого слушателя, русский народный оркестр, вполне способный оказать достойную конкуренцию в соперничестве с симфоническим оркестром, проигрывает. И это учитывая тот факт, что на данный момент в России насчитывается более 90 оркестров русских народных инструментов и большое количество ансамблей. В чем же проблема, как завоевать интерес слушателя?

Имеющие свои тонкости, краски звучания, особенности исполнения, русские народные инструменты: баяны, домры, балалайки, гусли не должны оставаться в непонятном, «застылом» состоянии. Необходимо сохранить набранные в XX веке темпы развития исполнительства и неустанно радовать звучанием слушателей, и каждый народник должен принимать в этом активное участие.

Чтобы передавать слушателю настроение, то глубочайшее, душевное, что заложено в наших инструментах, необходимо профессионально владеть ими. Но видимо любительский, самодеятельный уровень долго еще будет оставаться в исполнительстве на русских народных инструментах. Много талантливых музыкантов играют в оркестрах русских народных инструментов на таких инструментах как: балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас без специального образования на этих инструментах или имея образование по другому инструменту.
Основатель, поначалу балалаечного ансамбля, а несколько позднее – Великорусского оркестра В.В.Андреев совместно с музыкальным мастером Ф.Пасербским разработали и создали такие инструменты, которые в группе охватывают весь диапазон от низкого до высокого регистров. Это группы домр и балалаек. Претерпев некоторые изменения, они и сейчас представлены в русском народном оркестре, но профессиональный уровень музицирования, школу игры имеют лишь балалайка прима и домра малая. В конце XX века возникла потребность в профессиональных музыкантах – исполнителях на оркестровых инструментах низкого тембра. И по специализации домра альт обучение в системе музыкального образования стало проводиться в полной мере, а на других инструментах (домра бас, балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас) обучение либо вообще не проводиться, либо имеются единичные случаи подготовки и выпуска специалистов.

В системе музыкального образования подготовка оркестрантов симфонического оркестра представлена во всех звеньях обучения: начальное, среднее, высшее. Работа в симфоническом оркестре является вершиной профессионального роста и престижем для многих выпускников консерваторий. Профессиональное музицирование в оркестре является высоким показателем для музыканта, поэтому необходимо стремиться и в рядах «народников» от любительского подхода отходить.

В педагогической практике скрипачей закрепилась следующая традиция: ученик занимается на разных по размеру инструментах – восьмушке, половинке и др., доходя, по мере своего физического роста и технического развития до инструмента классических размеров. К этому относительно недавно пришли некоторые педагоги баянисты и аккордеонисты. Существуют опыты обучения на уменьшенных инструментах у балалаечников. Обучаясь на виолончели в музыкальной школе, ученик поступая в ССУЗ может достаточно безболезненно и без проблемно специализироваться по классу контрабаса. Подобный опыт, возможно наверное внедрить и в обучение на таких инструментах как домра альт и балалайка альт, но этот опыт не применим в обучении на таких инструментах как балалайка бас и балалайка контрабас, т.к. эти инструменты, хотя и являются принадлежностью балалаечной группы народного оркестра, но их родственность заканчивается на внешнем сходстве. Основные приемы звукоизвлечения, штриховая и звукоизобразительная палитры – все отличается от основного инструмента группы – балалайки-примы.

До относительно недавнего времени, основной функцией балалайки контрабас в ансамбле и оркестре являлось утверждение гармонической и ритмической опоры с редкими элементами озвучивания мелодической фигурации. Но в последнее десятилетие XX века, роль балалайки-контрабаса в оркестре значительно расширилась, а в ансамблевом исполнительстве значение инструмента возросло еще сильнее. Контрабасист стал полноправным солистом в ансамбле, примером тому могут быть исполнители на балалайке контрабас известных российских ансамблей: «Скиф» (Астрахань), «Байкал-квартет» (Иркутск), «Терем-квартет» (Санкт-Петербург) и другие.

Интересным фактом является сольное исполнительство на балалайке контрабас. Примером тому служат выступления заслуженного артиста РФ Л.Соболева (Государственный ансамбль «Россия»), концертные выступления выпускника Красноярской академии музыки и театра по классу балалайки контрабаса Б. Семичова.
Сольное исполнительство на балалайке контрабас на данный момент преодолевает барьер отчуждения при попытке выйти на большую сцену. Большинство профессиональных музыкантов, в том числе представляющих народные инструменты, сомневается в необходимости подобных опытов. Многие считают это ненужным «трюкачеством», недостойным настоящего искусства. При этом они забывают, что не так давно, каких то 100 лет назад, подобное мнение высказывалось и в отношении их уже якобы «классических» инструментов – домры, баяна, балалайки.

Балалайка контрабас является инструментом, звучащим в низком регистре, обладающим рядом специфических качеств, определенными только ему присущими приемами звукоизвлечения, которые в полной мере показывают его технические и музыкально-выразительные возможности. Это и различные виды ударов медиатором, тремоло, щипок, «гитарный» перебор. Возможно исполнение двойных нот и, в редких случаях, даже аккордов, флажолеты, вибрато, глиссандо и др. Любой современный исполнитель на балалайке контрабас должен владеть всеми приемами звукоизвлечения на профессиональной основе, а подобные знания, навыки и умения возможно получить только при профессионально поставленном обучении на этих инструментах в среднем и высшем звене музыкального образования.

Наряду с проблемой профессионального образования, сразу встает вопрос об учебном и концертном репертуаре контрабасиста. Методическая литература, освещающая проблему обучения на этом инструменте, также отсутствует. Исключение составляют описания первоначальной технологии освоения и игры в таких пособиях как: «Начальное обучение игре на балалайке» Г.Андрюшенкова, «Современный русский народный оркестр» В.Чунина, труды 30-40 годов XX века А.Илюхина, Н.Речменского.

Вообще, существующий на сегодняшний день репертуар для контрабаса базируется, в основном, на переложениях виолончельной музыки. Произведения крупной формы: сюиты И.С.Баха, Концерты А.Вивальди, концерты представителей романтической школы – И.А.Иордана, И.Гольтермана, большая соната Э.Грига и др. Но есть и оригинальная литература: Концертино для балалайки контрабас и фортепиано А.Пиоттуха, концерт для балалайки контрабас и народного оркестра А.Барчунова, пьесы для контрабаса solo А.Пиоттуха («Ночная музыка», «Отзвуки бала»), скерцино-марш для балалайки контрабас и фортепиано «Таинственное шествие» К.Лакина (кстати, это одно из первых оригинальных сочинений для этого инструмента), свободные транскрипции для балалайки контрабас и домры малой Б.Семичова («Шествие гномов» Э.Грига и др.).

Через репертуар – учебный, концертный и особенно оригинальный – пойдет процесс дальнейшего развития исполнительства на балалайке контрабас. Именно современная профессиональная музыка в нашем искусстве способна открыть перспективы исполнительства не только на контрабасе, но и развития народного жанра в целом. Необходима работа, поддержание творческих контактов с профессиональными композиторами, чтобы создавать свой репертуар. Активно искать, пропагандировать новшества в исполнительской и композиторской деятельности, также постоянно расширять репертуар за счет профессионально выполненных переложений и транскрипций.

Балалайка контрабас, являясь «фундаментом» русского народного оркестра, с течением времени должна открывать все новые, твердо закрепляющиеся за ней грани развития. В современном, получившем распространении жанре ансамблевого музицирования, где роль балалаечного контрабасиста все более возрастает, и в сольном исполнительстве видится дальнейшая перспектива развития исполнительства на струнных народных инструментах низкого тембра. Профессиональное прочтение инструмента поможет оптимально подобрать технический и художественный материал, а главное – подготовить специалиста для оркестра, ансамбля народных инструментов, а то и сольного исполнителя.

При подготовке статьи использовались материалы сайтов:
balalaika-contrabass.com (в настоящее время ссылка не работает)
dmitrykalinin.com


1 comment | post a comment



Date:2007-04-21 12:39
Subject:
Security:Public

С11 по 14 апреля 2007 года в г.Новосибирске прошел межрегиональный Сибирский конкурс исполнителей на народных инструментах. Инициаторами проведения конкурса стали: Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки, Областной музыкальный колледж  им. А.Ф.Мурова, Методический центр культуры и искусства Администрации Новосибирской области. 
Председателем жюри конкурса был Александр Андреевич Цыганков, что несомненно способствовало независимости и относительной объективности оценивания участников. 
Конкурс проходил в трх возрастных категориях по следующим номинациям: баян, аккордеон, домра, балалайка, гитара, ансамбли. Примечательна и обширна география конкурса: Томск, Иркутск, Барнаул, Омск, Красноярск, Тюмень, Кемерово, Прокопьевск, Челябинск, Якутск (Саха), Павлодар (Казахстан) и др. Более 130 учеников ДМШ\ДШИ, студентов Музыкальных училищ и училищ искусств приняли участие в конкурсных прослушиваниях. 
Естественно, писать об этом конкурсе просто так не имеет смысла. И конечно я преследую вполне определенную цель и заявляю о ней открыто и без стеснения - я хвастуюсь.  
Диплом и звание лауреата I премии по номинации балалайка в III возрастной группе (музыкальные училища и училища искусств) получил студент IV курса ТОМУ им. Э.В.Денисова, по совместительству мой ученик - Дмитрий Аверин. 
Особо отмечаю для всех, что это не просто наша победа. Это победа стала очередной ступенью на длинной и тернистой лестнице признания существования профессионального исполнительства на весьма не простом инструменте - на балалайке контрабас.
Жюри конкурса единодушно отдало пальму первенства среди балалаечников "примачей" исполнителю на балалайке контрабас. Такого вся история исполнительства на русских народных инструментах еще не знала. 
Несомненно, осознание роли исполнителя на народном инструменте низкого тембра - дело будущего (надеюсь не далекого). Но принципиальное признание возможности исполнительства и, соответственно, обучения на этих, многочисленных инструментах народного оркестра (балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас, домра бас) состоялось. 
Конечно, на таком масштабном форуме музыкантов-народников, не обошлось без известной доли скепсиса и даже насмешок и иронических улыбок в адрес исполнительства на балалайки контрабас. Но на это все, я хочу напомнить как совсем недавно (с исторической точки зрения), каких-то 100-120 лет назад, с такой иронией относились и к ставшим уже "классическим" инструментам - домра малая, балалайка прима и др. 
Помимо диплома и звания лауреата 1 степени, Дмитрию Аверину был присужден дополнительный диплом "За авторскую обработку народной мелодии" (за фантазию на темы русских народных песен "Эх, лапти" для балалайки контрабас и фортепиано). Отрадно что процесс становления исполнительства на инструментах низкого тембра начинает поддерживаться оригинальным репертуаром. Помимо упомянутой обработке на конкурсе была представленна следующая программа:
Программа 1 тур:
Лакин К. скерцино-марш «Таинственное шествие» для балалайки контрабас и фортепиано
Глиэр Р. Тарантелла (переложение Д.Аверина)
Аверин Дмитрий "Эх, лапти" фантазия на темы русских народных песен
Программа 2 тур:
Бах И.С. Прелюдия G-dur (в оригинале для виолончели)
Пиоттух А. Концертино для балалайки контрабас и фортепиано

1 comment | post a comment



Date:2007-03-31 17:35
Subject:Дмитрий Аверин
Security:Public



Дмитрий Аверин - лауреат первой премии V Областного конкурса молодых исполнителей на народных инструментах имени В.Т.Феоктистова

post a comment



Date:2006-04-14 13:35
Subject:
Security:Public

Современные тенденции исполнительства на русских
народных инструментах низкого тембра

Аверин Дмитрий Валерьевич – студент III курса отделения инструментов народного оркестра ТОМУ им. Э.В.Денисова
Морозко Юрий Викторович 

Русский народный оркестр, с момента своего создания и до наших дней является отражением, выразительным средством всех сторон, тонких специфических качеств русского народного музыкального искусства. Воздействуя на слушателя, звучание оркестра завораживает и заставляет проникаться особенным настроением, чутко сопереживать музыку. Соперничая, находясь в сравнении с устоявшимся, имеющим проверенную временем школу, симфоническим оркестром, русский народный оркестр на данный момент является менее востребованным и вызывающим интерес у публики. Можно смело утверждать, что для большинства наших современников оркестр русских народных инструментов вообще незнаком. Из-за отсутствия поддержки простого слушателя, русский народный оркестр, вполне способный оказать достойную конкуренцию в соперничестве с симфоническим оркестром, проигрывает. И это учитывая тот факт, что на данный момент в России насчитывается более 90 оркестров русских народных инструментов и большое количество ансамблей. В чем же проблема, как завоевать интерес слушателя?
Имеющие свои тонкости, краски звучания, особенности исполнения, русские народные инструменты: баяны, домры, балалайки, гусли не должны оставаться в непонятном, «застылом» состоянии. Необходимо сохранить набранные в XX веке темпы развития исполнительства и неустанно радовать звучанием слушателей, и каждый народник должен принимать в этом активное участие.
Чтобы передавать слушателю настроение, то глубочайшее, душевное, что заложено в наших инструментах, необходимо профессионально владеть ими. Но видимо любительский, самодеятельный уровень долго еще будет оставаться в исполнительстве на русских народных инструментах. Много талантливых музыкантов играют в оркестрах русских народных инструментов на таких инструментах как: балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас без специального образования на этих инструментах или имея образование по другому инструменту.
Основатель, поначалу балалаечного ансамбля, а несколько позднее – Великорусского оркестра В.В.Андреев совместно с музыкальным мастером Ф.Пасербским разработали и создали такие инструменты, которые в группе охватывают весь диапазон от низкого до высокого регистров. Это группы домр и балалаек. Претерпев некоторые изменения, они и сейчас представлены в русском народном оркестре, но профессиональный уровень музицирования, школу игры имеют лишь балалайка прима и домра малая. В конце XX века возникла потребность в профессиональных музыкантах – исполнителях на оркестровых инструментах низкого тембра. И по специализации домра альт обучение в системе музыкального образования стало проводиться в полной мере, а на других инструментах (домра бас, балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас) обучение либо вообще не проводиться, либо имеются единичные случаи подготовки и выпуска специалистов.
В системе музыкального образования подготовка оркестрантов симфонического оркестра представлена во всех звеньях обучения: начальное, среднее, высшее. Работа в симфоническом оркестре является вершиной профессионального роста и престижем для многих выпускников консерваторий. Профессиональное музицирование в оркестре является высоким показателем для музыканта, поэтому необходимо стремиться и в рядах «народников» от любительского подхода отходить.
В педагогической практике скрипачей закрепилась следующая традиция: ученик занимается на разных по размеру инструментах – восьмушке, половинке и др., доходя, по мере своего физического роста и технического развития до инструмента классических размеров. К этому относительно недавно пришли некоторые педагоги баянисты и аккордеонисты. Существуют опыты обучения на уменьшенных инструментах у балалаечников. Обучаясь на виолончели в музыкальной школе, ученик поступая в ССУЗ может достаточно безболезненно и без проблемно специализироваться по классу контрабаса. Подобный опыт, возможно наверное внедрить и в обучение на таких инструментах как домра альт и балалайка альт, но этот опыт не применим в обучении на таких инструментах как балалайка бас и балалайка контрабас, т.к. эти инструменты, хотя и являются принадлежностью балалаечной группы народного оркестра, но их родственность заканчивается на внешнем сходстве. Основные приемы звукоизвлечения, штриховая и звукоизобразительная палитры – все отличается от основного инструмента группы – балалайки прима.
До относительно недавнего времени, основной функцией балалайки контрабас в ансамбле и оркестре являлось утверждение гармонической и ритмической опоры с редкими элементами озвучивания мелодической фигурации. Но в последнее десятилетие XX века, роль балалайки контрабас в оркестре значительно расширилась, а в ансамблевом исполнительстве значение инструмента возросло еще сильнее. Контрабасист стал полноправным солистом в ансамбле, примером тому могут быть исполнители на балалайке контрабас известных российских ансамблей: «Скиф» (Астрахань), «Байкал-квартет» (Иркутск), «Терем-квартет» (Санкт-Петербург) и другие.
Интересным фактом является сольное исполнительство на балалайке контрабас. Примером тому служат выступления заслуженного артиста РФ Л.Соболева (Государственный ансамбль «Россия»), концертные выступления выпускника Красноярской академии музыки и театра по классу балалайки контрабаса Б. Семичова.
Сольное исполнительство на балалайке контрабас на данный момент преодолевает барьер отчуждения при попытке выйти на большую сцену. Большинство профессиональных музыкантов, в том числе представляющих народные инструменты, сомневается в необходимости подобных опытов. Многие считают это ненужным «трюкачеством», недостойным настоящего искусства. При этом они забывают, что не так давно, каких то 100 лет назад, подобное мнение высказывалось и в отношении их уже якобы «классических» инструментов – домры, баяна, балалайки.
Балалайка контрабас является инструментом, звучащим в низком регистре, обладающим рядом специфических качеств, определенными только ему присущими приемами звукоизвлечения, которые в полной мере показывают его технические и музыкально-выразительные возможности. Это и различные виды ударов медиатором, тремоло, щипок, «гитарный» перебор. Возможно исполнение двойных нот и, в редких случаях, даже аккордов, флажолеты, вибрато, глиссандо и др. Любой современный исполнитель на балалайке контрабас должен владеть всеми приемами звукоизвлечения на профессиональной основе, а подобные знания, навыки и умения возможно получить только при профессионально поставленном обучении на этих инструментах в среднем и высшем звене музыкального образования.
Наряду с проблемой профессионального образования, сразу встает вопрос об учебном и концертном репертуаре контрабасиста. Методическая литература, освещающая проблему обучения на этом инструменте, также отсутствует. Исключение составляют описания первоначальной технологии освоения и игры в таких пособиях как: «Начальное обучение игре на балалайке» Г.Андрюшенкова, «Современный русский народный оркестр» В.Чунина, труды 30-40 годов XX века А.Илюхина, Н.Речменского.
Вообще, существующий на сегодняшний день репертуар для контрабаса базируется, в основном, на переложениях виолончельной музыки. Произведения крупной формы: сюиты И.С.Баха, Концерты А.Вивальди, концерты представителей романтической школы – И.А.Иордан, И.Гольтермана, большая соната Э.Грига и др. Но есть и оригинальная литература: концертино для балалайки контрабас и фортепиано А.Пиоттуха, концерт для балалайки контрабас и народного оркестра А.Барчунова, пьесы для контрабаса solo А.Пиоттуха («Ночная музыка», «Отзвуки бала»), скерцино-марш для балалайки контрабас и фортепиано «Таинственное шествие» К.Лакина (кстати, это одно из первых оригинальных сочинений для этого инструмента), свободные транскрипции для балалайки контрабас и домры малой Б.Семичова («Шествие гномов» Э.Грига и др.).
Через репертуар – учебный, концертный и особенно оригинальный – пойдет процесс дальнейшего развития исполнительства на балалайке контрабас. Именно современная профессиональная музыка в нашем искусстве способна открыть перспективы исполнительства не только на контрабасе, но и развития народного жанра в целом. Необходима работа, поддержание творческих контактов с профессиональными композиторами, чтобы создавать свой репертуар. Активно искать, пропагандировать новшества в исполнительской и композиторской деятельности, также постоянно расширять репертуар за счет профессионально выполненных переложений и транскрипций.
Балалайка контрабас, являясь «фундаментом» русского народного оркестра, с течением времени должна открывать все новые, твердо закрепляющиеся за ней грани развития. В современном, получившем распространении жанре ансамблевого музицирования, где роль балалаечного контрабасиста все более возрастает, и в сольном исполнительстве видится дальнейшая перспектива развития исполнительства на струнных народных инструментах низкого тембра. Профессиональное прочтение инструмента поможет оптимально подобрать технический и художественный материал, а главное – подготовить специалиста для оркестра, ансамбля народных инструментов, а то и сольного исполнителя.
При подготовке статьи использовались материалы сайтов:
balalaika-contrabass.com
dmitriykalinin.com

3 comments | post a comment



Date:2006-03-04 23:27
Subject:
Security:Public

ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (06.04.1929, Томск - 24.11.1996, Париж) – один из крупнейших русских композиторов ХХ века, музыковед и музыкально-общественный деятель. В 1951 окончил физико-математический факультет Томского университета (одновременно занимался в городском музыкальном училище), в 1956 – Московскую консерваторию (класс композиции В.Я. Шебалина), и там же в 1959 году — аспирантуру. С 1959 – преподаватель Московской консерватории (профессор с 1992), работал преимущественно на кафедре инструментовки (одно время вел класс анализа и впоследствии – композиции).
Творческая судьба Эдисона Денисова складывалась непросто: его взгляд на музыку и видение перспектив ее развития во многом не соответствовали официальной идеологии, он прослыл "диссидентом" и долгие годы был известен больше за рубежом, чем в собственной стране. На родине заслуги Эдисона Денисова перед российской и мировой музыкальной культурой были признаны и отмечены официальной властью лишь незадолго до его смерти: в 1990 году ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств России, а в 95-ом – Народного артиста России.
На рубеже 50-60-х годов Денисов заявил о себе как бесспорный лидер движения, стремившегося воспринять достижения западной современной музыки (А.М.Волконский, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, в республиках – А.Пярт, В.Сильвестров и др.). Начиная с 1960-х годов он установил прочные связи с представителями «авангарда» в других странах, способствуя тем самым как знакомству Запада с деятельностью музыкантов, живших в СССР, так и распространению в стране знаний о тенденциях западной музыки; с этого же времени сочинения Денисова часто исполнялись за рубежом и публиковались в западных издательствах. В 1989 году выступил инициатором создания Ассоциации современной музыки, являлся ее президентом.
Творческое наследие Денисова очень многообразно в жанровом отношении. Помимо вокально-инструментальных сочинений (среди них одним из наиболее значительных является "Реквием" для солистов, хора и оркестра на слова Франциско Танцера и литургические тексты, 1980), камерно-инструментальных и вокальных сочинений, им написаны три оперы ( "Солдат Иван", опера в трех актах по мотивам русских народных сказок, 1956-1959; "Пена дней" по роману Бориса Виана, 1981, считающаяся центральным сочинением композитора; и одноактная опера "Четыре девушки", 1986), балет "Исповедь" (поставлен в 1984), две симфонии для большого оркестра, две камерные симфонии, многочисленные концерты для различных солирующих инструментов – виолончели, фортепиано, скрипки, альта, гобоя, кларнета, флейты, саксофона, гитары. Денисову принадлежит также музыка к спектаклям и фильмам. Он автор ряда музыковедческих работ, первых в России музыкально-теоретических исследований, посвященных современным принципам композиции.
Для гитары Эдисоном Денисовым написаны: Соната для флейты и гитары (1977), Соната для гитары соло в 3 частях (1981), "In Deo speravit cor meum" для скрипки, гитары и органа (1984), Гитарный концерт (1991), Концерт для флейты и гитары (1996). Некоторые их этих сочинений были написаны специально для немецкого гитариста Райнберта Эверса, который и стал их первым исполнителем.
Из очерка Валерия ЦЕНОВА
"Его звали Эдисон"
Его имя стоит в ряду крупнейших русских композиторов ХХ века после Стравинского, Прокофьева и Шостаковича. Владеющий всеми тайнами мастерства, признанный сейчас во всем мире композитор, создавший яркий индивидуальный стиль, он был среди тех, кто открыл новую страницу в истории современной русской музыки и вывел ее на мировую арену. Искусство Эдисона Васильевича Денисова (1929–1996) – одна из основных вех русской музыкальной культуры.

Традиционный вопрос к Денисову: почему у вас такое имя?

Родился он в Томске в семье радиофизика. Мать, посылая мужа в загс, наказала наречь сына Игорем. Отец же, страстно увлеченный своей специальностью, в тайне от жены записал в свидетельстве о рождении сына имя Эдисон – в честь американского изобретателя Томаса Эдисона. Так появилось это диковинное имя.
Музыкой Денисов начал заниматься очень поздно, в шестнадцать лет на курсах общего музыкального образования, затем учился в музыкальном училище. Но инстинктивно юноша стремился к тому, чем занимался его отец, и потому поступил на физико-математический факультет Томского государственного университета, который в 1951 году блестяще окончил. Перед молодым человеком открывались перспективы математической науки. Но… его неодолимо тянуло к музыке.
Еще в университете возникла серьезная дилемма: что выбрать – математику или музыку? В университете Денисов был на хорошем счету, дипломированного специалиста прочили в педагогический штат. Но ему хотелось сочинять музыку. Необходимо было получить авторитетное мнение относительно собственного композиторского дарования. И Денисов решается на смелый шаг: он посылает свои сочинения в Москву на суд Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, с которым завязалась активная переписка: “Дорогой Эдик, Ваши сочинения поразили меня. Если Вы не имеете начального музыкального образования, то прямо удивительно, как Вы умеете так сравнительно крепко с профессиональной стороны сочинять. Многое в Ваших сочинениях мне очень понравилось. Мне кажется, что Вы обладаете большим композиторским дарованием. И будет большой грех, если Вы зароете Ваш талант в землю” (письмо от 22 марта 1950 года).
Таким образом, судьбу Денисова решил Шостакович. В 1951 году Эдисон Денисов поступил в Московскую консерваторию на композиторское отделение в класс Виссариона Яковлевича Шебалина.
Так начинался его путь композитора-новатора. В 60-е и 70-е годы в Советском Союзе на этом пути стояло множество преград.<...> С середины 60-х против Денисова началась политика преследований, затронувшая многих композиторов его поколения, выступивших против официальной идеологии по пути новой музыки. Под различными предлогами его произведения не включались в программы концертов, их не издавали, не записывали, композитор был “невыездным”. Но Денисов упрямо шел против течения.
Первый яркий взлет – кантата для сопрано и одиннадцати инструментов “Солнце инков” (1964) – одно из главных сочинений, в которых утвердил себя послевоенный русский авангард. Художественная концепция кантаты запечатлела мощный прорыв к искусству, независимому от догм, к свободному самовыражению, к яркости красок и новизне мысли. Именно “Солнце инков” Денисов называет своим первым опусом, после которого он в полной мере отвечает за каждую написанную им ноту.
Ощутимые положительные перемены в творческой жизни Денисова начались с середины 80-х годов. В Париже прошла мировая премьера его оперы “Пена дней”. Денисов стал президентом организованной в 1990 году новой творческой организации – Ассоциации современной музыки, возникшей как альтернатива официальной деятельности Союза композиторов. К нему пришло официальное признание, он был на вершине славы. Его музыка звучала в крупнейших концертных залах мира в исполнении знаменитых музыкантов, среди них – Геннадий Рождественский, Даниэль Баренбойм, Марк Пекарский, Юрий Башмет, Хайнц Холлигер, Орель Николе. Он ездил по всему свету, проводил многочисленные мастер-классы в разных странах, участвовал в жюри престижных композиторских конкурсов.
В начале 90-х годов по России прокатилась вторая волна эмиграции. И Денисов был единственным русским композитором мирового масштаба, который не уехал из России. Из знаменитой “московской троицы” первым уехал Шнитке, долго держалась Губайдулина, но затем тоже уехала в Германию. Денисов остался. Но судьба сложилась так, что композитор, бывший родом из глубокой Сибири, закончил земное существование во Франции: в 65 лет он под Москвой попал в страшную автомобильную катастрофу, едва не стоившую ему жизни. Более десяти дней находился в реанимации, день за днем состояние ухудшалось. По инициативе посольства Франции в России в Москву был прислан специальный медицинский самолет, который доставил находящегося без сознания Денисова в Париж в военный госпиталь. Здоровье композитора стало медленно улучшаться. Он пришел в сознание, обрел дар речи, встал на ноги, заново учился ходить, работать. Чуть позже Денисов запишет в дневнике: “Тот мир, в котором я жил, лежа без сознания, почти два месяца в реанимации, был столь же реален и столь же ирреален, как тот мир, в который я вернулся. Я долго был в том мире, о котором не хочу рассказывать и о котором не могу писать”.
Крепкий организм сибиряка до некоторой степени позволил преодолеть последствия автокатастрофы. Но все же здоровье было подорвано. И в последующие два года госпиталь “Бежен” стал для Денисова фактически вторым домом. Французская столица тепло отнеслась к русскому музыканту. Мэрия, муниципальные службы, известные французские музыканты помогали в решении лечебных и бытовых проблем.
Впрочем, вынужденная жизнь за границей не радовала композитора. Душою он рвался в Москву, но не мог надолго уехать из Франции, так как был привязан к парижской больнице, вынужденный регулярно проходить в ней курсы лечения. В разных ситуациях, разным людям он неоднократно говорил, что, будь его воля, он никуда бы не уезжал, что лучше всего он себя чувствует в Москве, что мечтает вернуться, но врачи его не отпускают. Трагичен возглас в одном из последних писем композитора: “Хочу в Москву!” В этом же письме Денисов писал: “Если бы не больница, сегодня же собрал все свои вещи и уехал в Москву. Здесь симпатично, но все чужое. Здесь, наверное, лучше жить с деловой точки зрения, а работать (и жить) лучше дома. Мне везде плохо, кроме России”.

1 comment | post a comment



Date:2006-02-24 23:50
Subject:
Security:Public

Вашему вниманию предлагается ПРОЕКТ учебной программы для балалайки контрабас для музыкальных училищ.
С полной версией программы можно ознакомиться связавшись с Авериным В.А. по предлагаемому ниже адресу.
Приглашаются все заинтересованные для обсуждения у меня в журнале.
Вопросы, замечания, предложения - все будет принято с благодарностью.


ПРОЕКТ
УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА
дисциплины
«СПЕЦИАЛЬНЫЙ КЛАСС БАЛАЛАЙКИ – КОНТРАБАС»

для специальности 0501
«ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО»

специализации 0501.04
«ИНСТРУМЕНТЫ НАРОДНОГО ОРКЕСТРА»

ТОМСК 2005

Программа составлена в соответствии с Государственными требованиями
к минимуму содержания и уровню подготовки выпускника
по специальности 0501
Специализации 0501.04 «Инструменты народного оркестра»

Авторы-составители:
В. А. Аверин – лауреат всероссийских конкурсов, заслуженный артист РФ, профессор Красноярской государственной академии музыки и театра;
Ю.В. Морозко – дипломант  Международных фестивалей, заведующий ПЦК отделения инструментов народного оркестра Томского областного музыкального училища имени Э.В. Денисова;
Б. В. Семичов – лауреат Международных фестивалей, руководитель и солист Томского инструментального ансамбля.

Рецензенты:
Горбачев А.А. – лауреат Всероссийского и Международного конкурсов, заведующий кафедрой струнных народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных
Цыганков А.А. – Народный артист РФ, солист Государственного академического оркестра русских народных инструментов имени Н.П.Осипова, доцент Российской академии музыки имени Гнесиных
Янковская Е.П. – профессор кафедры народных инструментов Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Балалайка-контрабас – один из шести видов балалайки, разработанный В.В.Андреевым совместно с Ф.Пасербским и введенный в 1887-1888 годах в организованный им балалаечный ансамбль, а несколько позже – в Великорусский оркестр.
Основной функцией балалайки-контрабас (наряду с балалайкой бас) в ансамбле и оркестре было утверждение гармонической и ритмической опоры с редкими элементами озвучивания мелодической фигурации.
Эту же функцию балалайка контрабас несет и в современном русском народном оркестре. Но очевиден факт, что роль контрабаса в оркестре в последнее время значительно расширилась благодаря сочинениям современных авторов и современным инструментовкам и аранжировкам. Результат – актуализировалась проблема обучения, в том числе и оркестровых музыкантов.
В ансамблевом исполнительстве значение инструмента возросло еще сильнее: контрабасист стал полноправным солистом, выполняющим не только ансамблевые задачи, но представляющим значительные возможности инструмента в сольных и мелодических и виртуозных разделах произведений. Ярким примером тому может служить роль контрабасистов в известных российских ансамблях: «Скиф» (Астрахань), «Терем-квартет» (Санкт-Петербург), ансамбль Н. П. Будашкина (Чита) и др. Имеются отдельные факторы сольного музицирования, как, например, концертные выступления заслуженного артиста России Л.Соболева (Государственный ансамбль «Россия»). Для этого же музыканта некоторые российские композиторы написали оригинальные сочинения (П. Барчунов Концерт для балалайки контрабас с оркестром русских народных инструментов).
В 80-90-ых годах XX века возникла потребность в профессиональных музыкантах – исполнителях на, так называемых, оркестровых инструментах низкого тембра. И если по такой специализации, как домра альт, обучение в системе музыкального образования стала производиться в полной мере и повсеместно, то по другим инструментам обучение либо вообще не проводится, либо имеются единичные случаи подготовки и выпуска. Например, исполнителей на балалайке-контрабас в Московском государственном институте культуры, Красноярской государственной академии музыки и театра, Томском музыкальном училище им. Э.В.Денисова.
Обучение игре на контрабасе проводится, главным образом, на практической основе, так как регламентирующей и методической литературы по данной области нет. Исключение составляют технические описания первоначальных навыков игры в таких пособиях, как: «Начальное обучение на балалайке» Г. Андрюшенкова, «Современный русский народный оркестр» В. Чунина, труды 30-50-х годов XX века А. Илюхина, Н. Речменского, Алексеева и др. Отсутствуют программы для средних и высших учебных заведений искусств.
Настоящий проект программы является попыткой составителей методически осмыслить практический опыт работы в Красноярской государственной академии музыки и театра (В.А.Аверин) и Томском областном музыкальном училище (Б.В.Семичов, Ю.В.Морозко).
В качестве основы для составления программы взяты инструктивные и методические работы для средне-специальных и высших учебных заведений, прежде всего, типовые и рабочие программы по балалайке А.Б.Шалова (Ленинград,1985), Е.Г.Блинова (Екатеринбург, 1993), В.Б.Болдырева (Москва, 2000), А.А.Горбачева (Тамбов, 2003).
Предлагаемая программа строится в соответствии со стандартными требованиями к рабочим программам, с включением отдельных разделов, связанных со спецификой игры на контрабасе. Так, например, введены в качестве приложений цикл упражнений и методическая записка, раскрывающая некоторые вопросы постановки игрового аппарата, освоения приемов звукоизвлечения, а также объясняющая конструкцию и правила настройки инструмента, выбор и изготовления медиатора.
Естественно, репертуарный список рекомендуемых произведений представлен в ограниченном количестве, особенно в части оригинальных сочинений (отсутствия нотных изданий и из-за малого количества сочинений для инструмента). Кроме того, большинство предлагаемых произведений требуют некоторой адаптации (переложения) для исполнения на балалайке-контрабас. Отсюда задача каждого преподавателя, которому предстоит вести класс балалайки-контрабас – постоянно расширять репертуар за счет собственных переложений, а также активно сотрудничать в данной области с профессиональными композиторами с целью создания оригинального репертуара.
Составители просят замечания и предложения по улучшению программы направлять по адресу: 660049, г. Красноярск, ул. Ленина,22, Академия музыки и театра, Аверину В.А.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Предмет «Специальный класс балалайки-контрабаса» в средне-специальных учебных заведениях по специальности № 0501 «Инструментальное исполнительство», специализации № 0501.04 «Инструменты народного оркестра» призван являться составной частью профессиональной подготовки учащихся. Данный предмет предусматривает развитие навыков игры на инструменте в объеме, необходимом для дальнейшей практической деятельности выпускника.
Курс имеет цель подготовить исполнителя и преподавателя со средним специальным образованием, способного самостоятельно и творчески решать художественно-технические задачи в исполнительстве на балалайке-контрабас в инструментальном коллективе малого или большого состава. Кроме этого – преподавать в классе контрабаса начального и среднего звена обучения (в среднем – при условии получения профессионального высшего образования).
Программа рассчитана на учащихся, получивших музыкальное образование (ДМШ, ДШИ) или наиболее одаренных участников художественной самодеятельности имеющих физиологические возможности игры на крупном инструменте.
Курс предусматривает четырехгодичный срок обучения – 432 учебных часа (по 108 часов на каждый учебный год).
Для поступления в музыкальное училище абитуриенту необходимо следующие музыкальные данные:
- хороший музыкальный слух, ритм, память;
- подходящий для инструмента природный аппарат;
- элементарные знания в теории музыки.
Если абитуриент не проходил обучение игре на балалайке-контрабас ранее, то он должен исполнить программу из трех-четырех разнохарактерных произведений на том инструменте, на каком учился и окончил музыкальное учебное заведение.
За четыре года обучения учащийся должен выучить и представить на контрольные мероприятия не менее, чем:
- 2-3 произведения крупной формы (концерт, концертино, соната, сонатина, сюита, фантазия, рапсодия);
- 8-10 пьес, основанных на народных темах;
- 6-8 пьес виртуозного характера;
- 8-10 пьес кантиленного характера;
- 3-4 пьесы без сопровождения фортепиано.
Большое место в освоении учебного репертуара должна занять работа над инструктивным материалом – гаммами, упражнениями и этюдами. Изучение этюдов может иметь различные формы, в зависимости от их содержания и характера задач: этюды в подвижных темпах следует играть на память, а кантиленные этюды можно использовать как материал для ознакомления или читать с листа.
Преподаватель должен научить учащегося рационально распределять время самостоятельных занятий, в основе которого должны быть регулярность, режим работы за инструментом, максимальная активность, поиск самостоятельных решений технических и художественных задач. Поскольку игра на контрабасе связана с большой физической нагрузкой, необходимо внести в домашний режим учащегося ежедневную физическую зарядку с силовыми элементами (экспандер, гантели, скакалка) и обязательное активное занятие каким-либо видом спорта. На самостоятельные занятия учащийся должен предусмотреть не менее двух часов в день с обязательным чередованием 45-50 минут работы с инструментом с 15-20-минутным отдыхом.
С первых уроков учебного процесса в классе преподавателя необходимо уделять особое внимание:
?правильному оснащению и настройке инструмента;
посадке учащегося;
положению инструмента при игре;
постановке левой и правой рук;
освоение и совершенствование основных приемов игры:
а)удары медиатором вниз и вверх;
б)переменные удары;
в)тремоло;
г)пиццикато большим пальцем и пиццикато указательным пальцем;
д)щипок средним пальцем;
е)переменный щипок указательным и средним пальцами;
ж)двойной щипок большим и указательным, большим и средним пальцами;
з)скольжение медиатором по двум-трем струнам вниз-вверх;
и)гитарный перебор;
к)вибрато левой рукой;
л)вертикальное глиссандо левой рукой;
м)горизонтальное глиссандо левой рукой;
н)флажолеты;
- правильное исполнение атаки звука:
а)при игре тремоло – мягкая, твердая, резкая;
б)при щепках или ударах медиатором – нажим, толчок, удар;
- освоение штрихов (при тремолировании: легато, нон-легато, деташе, маркато, сфорцандо, портато; при щипках или ударах медиатором: стаккато, спиккато, мартеле, маркато, деташе);
- развитие беглости пальцев левой руки;
- освоение позиций, смены позиций пальца, кисти, предплечья; соединение позиций; скачки, владение высокими позициями;
- изучение различных видов аппликатуры: горизонтальные, вертикальные, двойные ноты и т.д.;
- работа над мелизмами;
- освоение гамм и арпеджио;
- ритмическое воспитание;
- владение динамическими оттенками (pp, p, mp, mf, f, cresc., dim.);
- развитие навыков чтения с листа;
- работа над развитием памяти;
- воспитание сценической выдержки.


МЕТОДИЧЕСКАЯ ЗАПИСКА

Об инструменте.
Для профессионального исполнительства, где бы оно не происходило – в сольном или коллективном музицировании, необходимо иметь заказной инструмент из высококачественной древесины ценных пород, отличного строя, с расширенным диапазоном ( до «ля» малой октавы).
Своим размером контрабас должен соответствовать росту и длине рук исполнителя (мастера изготавливают инструменты трёх размеров – малый, средний и большой). Корпус инструмента составляется из восьми-девяти клёпок – это оптимальное количество. При большем количестве клёпок корпус становиться более округлым и удалённым от деки: музыканту приходиться сильнее прогибать спину, что усиливает нагрузку на позвоночник , плотнее налегать на корпус, чтобы дотянуться пальцами левой руки до первой позиции на грифе, а правой рукой свободно осуществлять звукоизвлечение.
На деке желательно иметь панцирь (щиток) из твёрдого дерева как можно большего размера (вплоть до голосника). Своими краями панцирь приклеивается (а перед этим осаживается на шканты) к обечайкам корпуса и к пятке грифа и, как бы, висит над декой. Панцирь позволит, с одной стороны, увеличить диапазон за счёт врезания ( уже не в гриф, а в панцирь) дополнительных ладовых порожков, а с другой стороны, даст возможность опираться на него пальцами во время игры на грифе или перед голосником. Необходимо заметить, что большой панцирь, имея опору только на обечайку и пятку, будет вибрировать. Особенно учитывая вибрацию такого инструмента, как балалайка-контрабас. Подобная вибрация может вызывать стук панциря о деку. Кстати даже балалаечники - «примачи» с этим сталкиваются, а ведь площадь панциря на балалайке-приме значительно меньше. Здесь возникает проблема: из чего же делать панцирь на Б.к\б., и какой жесткостью и плотностью он должен обладать. Но это вопрос, который должны разрешить мастера-изготовители музыкальных инструментов.
Пятка грифа не должна быть излишне большой, иначе создаются неудобства во время игры в верхнем регистре.
Необходимое достоинство грифа – одинаковая толщина по всей длине, и он не должен покрываться лаком. Как бы это дорого не стоило, но гриф необходимо заказывать из ценных пород дерева – чёрного, эбенового, или, в крайнем случае, из карельской берёзы.
Ладовые порожки на грифе бывают медные или мельхиоровые (для мягкого звучания) и из нержавеющей стали, дающий более резкий, жёсткий звук. Выбор струн во многом зависит от качества ладовых порожков. Традиционные стальные струны с медной канителью в полной мере соответствуют тем задачам, которые ставятся перед оркестровыми контрабасистами. В ансамблевом и сольном музицировании роль балалайки-контрабас значительно усложнена. Шорох и «свист» при смене позиций из-за грубой обмотки струн становится серьёзной помехой качественному проведению своей партии. Поэтому некоторые исполнители ставят на инструменты струны от виолончели и смычкового контрабаса, которые, как известно, с плоской обмоткой.
Современные технологии представляют ещё более широкие возможности в поиске оптимальных струн (в частности, полиамидные мононити, плетёные лески и, конечно, проволока из металлических сплавов в пластиковой оболочке и т. д.)
О медиаторе.
Важную роль в звукоизвлечении на балалайке-контрабас играет медиатор, которых у исполнителя должно быть несколько – разных размеров и толщины, из различных материалов, с разными углами заточки. Современные композитные материалы (полиуретан, капролактам, мягкий углепластик и др.) позволяют создать долговечные, износоустойчивые медиаторы, с помощью которого можно извлечь звук различной окраски. Нельзя, при этом, пренебрегать традиционными материалами – кожей, твёрдым полиэтиленом, целлулоидом. Чем больше медиаторов, тем шире круг художественных возможностей музыканта.
Учащийся должен иметь в своем арсенале медиаторы из разных материалов (кожа, пластик, кость), разных размеров (малый, средний, большой) и с разными углами заточки (острый, средний, тупой, но все – овальной формы).
Медиаторы для балалайки-контрабас бывают различной формы: овальные, яйцевидные, прямоугольные, прямоугольные с овальным концом, яйцевидные с обрезанной верхушкой, лепестковидные. Размеры медиаторов так же варьируются; в ансамблевом и сольном исполнительстве лучше применять небольшие полиуретановые медиаторы овальной или яйцевидной формы, а в оркестровом музицировании, соответственно – прямоугольные, сделанные из кожи большего размера.
О посадке.
Учащийся садится на четверть сидения стула; левая нога выдвигается вперёд, а её ступня разворачивается влево, примерно, на 45 градусов; правая нога, в свою очередь, либо ставится с прямым углом в коленном суставе с небольшим разворотом вправо, либо несколько отводится под сидение стула (в зависимости от роста исполнителя). Спина должна быть прямой, а руки в свободном состоянии.
Балалайка-контрабас опирается на три точки: через штырь в пол, на правое бедро, на грудную клетку с правой стороны. Подъём правой ноги на носок регулирует устойчивость контрабаса в разных позициях игры и разных динамических оттенков за счёт перемещения центра тяжести вперёд и назад.
Правильность посадки проверяется следующим образом: учащийся садится, правильно устанавливает инструмент, свободно опускает руки. И если контрабас хорошо зафиксирован, учащийся сидит естественно, без прогибов в ту или иную сторону, то такая посадка является правильной, и учащийся готов к музицированию.
О постановке рук.
Постановка левой руки включает в себя элементы гитарной и домровой постановок. Элементы гитарной постановки используется для исполнения двойных нот и аккордов. В этом случае, большой палец упирается в гриф с внутренней стороны для увеличения растяжки между 1 и 4 пальцами, 1 и 2, 1 и 3, 2 и 4. Кроме этого большой палец, упираясь в гриф, фиксирует кисть для игры в одной позиции (например: однооктавная гамма C-dur на струне «ля» с переходом на струну «ре» и – обратно).
Домровая постановка – в виде обхвата грифа – используется при игре пассажей с частой сменой позиций, а также для игры в низких позициях, во время исполнения приёма «тремоло».
Не менее сложной является постановка правой руки. Здесь так же наблюдается два элемента использования руки: с медиатором и без него.
Как правило, в оркестре контрабасист использует медиатор большого размера, чем в ансамбле или соло. Медиатор верхней частью пластины укладывается в выемку ладони с опорой на подушку большого пальца, а снизу прижимается двумя-тремя пальцами. Удары производятся кистевым дугообразным движением с подключением предплечья (в зависимости от динамических задач).
В ансамблевом и сольном исполнительстве медиатор меньшего размера удерживается следующим образом: указательный палец сгибается в средней и ногтевой фалангах, образуя букву «Г» в зеркальном отражении. Медиатор кладется на согнутый таким образом указательный палец, и верхняя, «не рабочая» сторона медиатора упирается в боковину подушки большой фаланги указательного пальца. Большой палец прижимает медиатор сверху, создавая единый и плотный игровой комплекс. Учащийся не должен создавать «мёртвый узел» пальцев с медиатором: усилие для закрепления медиатора в пальцах должно быть естественным без излишней напряженности. Прочность комплекса регулируется давлением или ослаблением давления большого пальца на пластину медиатора.
Для исполнения щипка большим пальцем остальные пальцы упираются под углом в деку, а большой палец за счёт сгибателя и небольшого движения запястья зацепляет струну параллельно к деке или с небольшим углом к ней (но не вверх от деки!). При щипке указательным или средним пальцами большой палец или подкладывается под струну «ми», или опирается на деку, а указательный (средний) палец щиплет струну вверх по направлению к соседней струне (с небольшим углом к деке).
На первых уроках не следует щипки производить громко: кожа подушечки ногтевой фаланги должна привыкнуть к «грубому» контакту с канителью струны, «обмазолиться». По этому время, посвящённое освоению этого приёма, должно увеличиваться постепенно, с обязательными перерывами.
О приёмах игры.
Приёмы игры на контрабасе классифицируются следующим образом:
1. Удар медиатором вниз
кистевой;
предплечьем.
2. Удар медиатором вверх
кистевой;
предплечьем.
3. Переменные удары медиатором
кистевые;
предплечьем.
4. Тремоло (trem.).
5. Щипок (pizzicato).
щипок большим пальцем
щипок указательным пальцем
щипок средним пальцем
двойной щипок: большим и указательным пальцами
двойной щипок большим и средним пальцами
6. Гитарный перебор по трём струнам
7. Скольжение медиатором по струнам
8. Исполнение двойных нот одновременно медиатором и средним пальцем.
9. Флажолеты:
натуральные,
искусственные,
двойные,
тремоло.
10. Приёмы игры пальцами левой руки:
удар,
сдёргивание,
флажолеты,
11. Вибрато.
12. Глиссандо.

Для графического отображения вышеперечисленных приемов может использоваться в принципе любая из существующих систем, но на наш взгляд наиболее подходящая система обозначений приемов игры и звукоизвлечения употребляемая в современной литературе для домры.

Исполнение приёмов
Удары вниз или вверх осуществляются с помощью кругового движения кисти, когда в нижней точке «круга» происходит подцеп струны медиатором. Подцеп может быть «поверхностным», отчего звук будет лёгким и мягким, и «глубоким», благодаря чему окраска звука становится тяжёлой, массивной, более плотной.
Таким же способом исполняются и двойные ноты, только диаметр «круга» в таком случае увеличивается.
Данный приём – один из самых сложных в контрабасовой технике, из-за отсутствия опоры у правой руки. Вместо опоры существует своеобразный «сторожок», который находится на внешней стороне безымянного пальца и мизинца. При прохождении «круга» этот «сторожок» слегка задевает ту или иную струну и посылает информацию в мозг, который, в свою очередь, определяет где (на какой струне) находится кисть. Этот сложный процесс требует долгих и специальных занятий, но он оправдывает себя. Звучание инструмента приобретает особые краски, которые невозможно извлечь другим способом.
Удары медиатором с участием предплечья выполняется гораздо легче. Кисть и предплечье фиксируются в прямом положении. Движение руки происходит сверху вниз благодаря плечевым мышцам. В это время медиатор жёстко ударяет по струне, не меняя своего положения в пальцах, после чего рука быстро возвращается в верхнюю позицию (или в нижнюю, если удар производится снизу). Такой приём звукоизвлечения необходим при игре forte и быстрых темпах.
Двойные ноты извлекаются таким же способом, лишь амплитуда движения руки регулируется исходя из динамических условий произведения. Следует заметить, что опора правой руки в данном приёме находится в месте опоры плеча на деку инструмента.
Переменные удары. При игре этим приёмом правая рука выполняет следующие действия: кисть с медиатором двигаются по траектории «полумесяца» или «восьмёрки»; струна ударяется в нижней точке траектории; предплечье следует за кистью пассивно, без особого напряжения; основная нагрузка ложится на точку опоры плеча на деку инструмента; дополнительной опорой является вышеупомянутый «сторожок» (на левой стороне подушечки большого пальца).
Переменные удары с подключением предплечья выполняются иначе: кисть и предплечье фиксируются в одном (прямом) положении, рука движется почти прямолинейно вверх и вниз; опоры – те же, что и при переменных ударах кистью.
Приём «переменные удары» позволяет производить звукоизвлечение достаточно мелких длительностей в относительно подвижных темпах. Заметим, что при исполнении переменных ударов (особенно предплечьем) подключается дельтовидная мышца; её задача – качественно улучшить удар вверх (выронить динамику звука по отношению к удару вниз). Не нужно бояться первых болевых ощущений в верхней части плеча в первоначальном процессе освоения приёма: они со временем пройдут.
Тремоло. Приём исполняется практически так же, как и переменные удары с помощью предплечья, только с более быстрым чередованием ударов и сокращением амплитуды движения предплечья. Опора, в таком случае, приходится на нижнюю часть ладони, которая с лёгким касанием двигается по струнам «ми» и «ля», если тремоло производится на струне «ре», опора на струне «ми» при игре на «ля» и, наконец, при игре на струне «ми» опора переносится на деку (повторим – слегка касаясь!) с небольшим прогибом запястья вниз.
Щипок. Для исполнения пиццикато большим пальцем, следует слегка развести остальные пальцы и упереться в деку ниже струны «ре» и произвести щипок большим пальцем за счёт его сгибателя и небольшого движения предплечьем с верху вниз.
Для исполнения пиццикато указательным пальцем – процедура следующая: большой палец подкладывается под струны с верху, а указательный (параллельно деки) производит щипок струны.
Двойной щипок (большим и указательным, большим и средним пальцами) используется чаще всего на струне «ре». Щипки производятся под небольшим углом к деке с активным движением кисти и предплечья, но без участия сгибателей и разгибателей пальцев (большой и указательный – или средний пальцы находятся на большом расстоянии друг от друга в неизменном состоянии).
Гитарный перебор используется в редких случаях и в небольшом динамическом диапазоне (pp – mp). Чаще всего такой приём применяется при озвучивании арпеджированных аккордов и триольных ритмов некоторых пассажей. В данном приёме активную роль играют сгибатели и разгибатели указательного и среднего пальцев.
Помимо названных приёмов применяется смешанный способ звукоизвлечения: одновременный удар медиатора и щипок среднего пальца, которые выполняют движение внутрь ладони по направлению друг к другу.
Флажолеты. Для исполнения натуральных флажолетов мизинец или безымянный палец левой руки слегка касается струны над 5, 7, 12, 19 (если он есть на контрабасе) ладами, а ударом медиатора или щипком воспроизводится звук.
При искусственном флажолете пальцы левой руки прижимают струну к необходимому ладовому порожку, а деление струны производится прикосновением в месте звукообразования необходимого флажолета левым нижним углом ладони правой руки и одновременным щипком медиатора. Подчеркнём: такие флажолеты озвучиваются не традиционным домровым способом: палец левой руки – палец правой руки – медиатор, а наоборот: палец левой руки – медиатор – угол ладони! В этом случае медиатор следует удерживать по-домровому: плоскость медиатора накладывается на боковину ногтевой фаланги указательного пальца, а сверху прижимается большим пальцем.
Флажолетное тремоло – это частые повороты правой кисти на месте деления струны (с опорой на угол ладони). Медиатор при этом погружается в струны слегка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Предлагаемая программа-первая попытка профессионального прочтения инструмента. Современное исполнительство на балалайке контрабас в русских народных оркестрах и инструментальных ансамблях возможно только при систематических и целенаправленных занятиях на инструменте. В данной программе даётся последовательная система учебного процесса в контрабасовом классе под чутким и внимательным контролем преподавателя. Составители надеются, что программа внесёт определённую ясность в этот учебный процесс, поможет в оптимальном выборе технического и художественного материала и, в итоге, даст возможность подготовить в среднем специальном музыкальном учебном заведении профессионально подготовленного специалиста для оркестра, ансамбля и, отчасти, для сольного музицирования.

2 comments | post a comment



Date:2006-02-18 03:03
Subject:
Security:Public

Томское областное музыкальное училище
им. Э.В.Денисова 

ансамбль русских народных инструментов
"ЭКСПРОМТ"

художественный руководитель
Юрий Морозко



Ансамбль народных инструментов «Экспромт» ТОМУ им. Э.В. Денисова был создан в 1997 году преподавателем отделения инструментов народного оркестра Заслуженным работником культуры Росси Виктором Васильевичем Марухленко.
В первый состав ансамбля вошли учащиеся не только отделения народных инструментов, но и студенты оркестрового и вокального отделений училища. За восемь лет существования ансамбля, более тридцати студентов ТОМУ принимало участие в учебной и концертной деятельности коллектива.

Репертуар ансамбля «Экспромт» включает разнообразную музыку. В настоящее время здесь, как и в репертуаре, практически любого концертного коллектива подобного плана, можно найти зарубежную и отечественную классику, народные песни и танцы в современных обработках, джазовые и эстрадные композиции. Со студентами вокального отделения: дипломантами конкурса "Сибирская романсиада"  Виктором Дитенбиром (тенор), Василием Игнатьевым (баритон),   Юрием Нашталовым (баритон) исполняются различные образцы отечественной и зарубежной вокальной музыки, русские народные песни и старинные романсы, песни времен Великой Отечественной Войны и ретро-шлягеры 50-70 гг. XX в.

Состав ансамбля:
1.Аверин Дмитрий – Балалайка-контрабас
2.Романченко Дмитрий – Домра-малая, Домра-альт.
3.Моисеенко Роман – Баян
4.Кацубо Владимир – Аккордеон
5.Морозко Юрий  – Балалайка-прима, Домра-альт, 

МОРОЗКО ЮРИЙ ВИКТОРОВИЧ
Родился и вырос в Томске, закончил ДМШ №2 по классу балалайки у Заслуженного работника культуры РФ Калинина Н.И. выпускник Томского областного музыкального училища. Высшее образование получил в Красноярской академии музыки и театра в классе Заслуженного артиста РФ, профессора Аверина В.А. Более 10 лет сотрудничал с Томской областной государственной филармонией, работая в ансамбле «Сибирские узоры». Дипломант Международных фестивалей (2000 Польша, 2001 Финляндия, Испания, 2002 Финляндия), лауреат Межрегиональных и областных конкурсов исполнителей на народных инструментах. В Томском областном музыкальном училище им. Э.В.Денисова работает с 1997 года. Ведет класс балалайки, ансамбля. Читает курсы «Инструментовка для оркестра народных инструментов» и «История исполнительства на русских народных инструментах». С 2003 года является заведующим отделением инструментов народного оркестра.

post a comment



Date:2006-02-18 01:22
Subject:
Security:Public

Морозко Ю.В.
Заведующий отделением
инструментов народного оркестра
ТОМУ им. Э.В.Денисова


Кто умеет?
Как исполнять тремоло на балалайке
(Обзор методической и педагогической литературы)



За более чем столетнюю историю развития балалайки накоплен немалый опыт в области методики и педагогики, но среди специалистов – балалаечников по многим вопросам нет единого мнения. На наш взгляд это объясняется тем, что отсутствует соответствующая теоретическая и методическая литература, такая как у скрипачей, пианистов и других исполнителей. Переиздаваемые из года в год пособия по обучению игре на балалайке представляют собой элементарные самоучители, в которых многие положения, касающиеся технологии исполнения, были отвергнуты современной исполнительской практикой. Тем не менее, было бы несправедливым не отметить отдельные работы, появившиеся в разные годы становления и развития исполнительской, методической и педагогической мысли балалаечников.
Первые опыты написания различных школ и самоучителей связаны с так называемым «Андреевским» периодом становления инструмента и исполнительства на нем. Популярность В.В. Андреева, выступавшего с пятиладовой балалайкой, была настолько велика, что в конце XIX века назрела необходимость издания пособия для желающих научиться играть на этом инструменте. Поэтому в 1887 году В.В. Андреев совместно с П.К. Селиверстовым издает «Школу игры на пятиладовой балалайке».
В начале девяностых годов выходят школы-самоучители И. Деккер-Шенка, Б.Бабкина и Ф. Пасербского, а также школа В.Андреева для хроматической балалайки. Уместно вспомнить школы-самоучители Н. Куликова, Ф. Фойтик, А.Шевелева и др., изданные в период с 1890 по 1898 годы.
Все более возрастающая популярность балалайки вызвала появление целого потока самоучителей и школ, рекламируемых на всевозможные лады: «самый доступный», «новейший», «по которому действительно можно научиться» и т.п. Причем печатались они уже не только в Петербурге, но и в Одессе, в Орле и других городах.
Наиболее удачным из них на наш взгляд следует считать «Полный практический курс игры на балалайке» по нотно-цифровой системе А.Доброхотова, изданный в Москве в 1909 году.
В период с 1912 по 1917 годы вышла из печати всего лишь одна школа для балалайки (в четырех частях) Д.Минаева (1913).
Революция 1917 года создала все необходимое для развития искусства в целом и для развития народно-инструментальной музыки в частности. К началу 20-х годов получает громадное распространение кружковая самодеятельность, объединившая исполнителей на народных инструментах. Именно в самодеятельности происходила основная работа по музыкальному воспитанию широких масс. В эти годы издается множество самоучителей: В.Никифорова (1925, переизд. 1926, 1927), И. Бурновского (1927), К.Исакова (1927), Г. Боброва (1927). Издание этой литературы преследовало скорее коммерческие цели, нежели музыкально-просветительские, а говорить о каких-либо методических или педагогических задачах и установках в них вообще не приходится.
В 30-х годах XX столетия появляются самоучители и школы, которые, пожалуй, первыми кажутся нам достойными внимания. Это – самоучители Н. Лукавихина (1933), А. Илюхина в двух частях (1939). В них впервые были сделаны попытки обобщения опыта ведущих исполнителей на балалайке, а школа А. Илюхина 1939 года впервые выстроена по диалектике усвоения материала. Эта школа, а особенно ее позднейшее с доработкой переиздание (1947), а также другие работы А. Илюхина: Самоучитель игры на балалайке (1955, 1972), Курс обучения игры на балалайке студентов-заочников музыкальных училищ М., 1962, – стали первыми инструктивно-методическими изданиями по балалаечной педагогике, теории и методике. Материал в них тщательно подобран и систематизирован по принципу усложнения.
Анализ всей этой литературы получается весьма скудный: во всех работах, в частности, Н. Успенского, Н. Лукавихина и А. Илюхина, тремоло – это «быстрое повторение равномерных и одинаковых по силе чередующихся ударов по струнам, создающее у слушателя впечатление непрерывно льющегося «певучего» звука. Движения кисти при игре тремоло, хотя и заметно меньшие по размаху, в основном сходны с движениями кисти во время игры бряцанием». Вся методическая литература, освещавшая освоение тремоло, вплоть до 1970-го года говорила о том, что «тремоло – это быстрое бряцание».
В последнее тридцатилетие XX-го столетия появляется ряд работ, в которых исполнению тремоло на балалайке уделяется значительно большее внимание. Прежде всего, следует остановиться на работе А.Б. Шалова «Основы игры на балалайке», (Л., Музыка, 1970).
Тремоло по А. Шалову – это прием игры, при котором звук извлекается частым чередованием ударов по струнам указательным пальцем. При игре тремоло техническая задача заключается в воспроизведении звука, который воспринимается на слух как непрерывно льющийся. Этому способствуют равномерные по силе удары по струнам сверху и снизу. А.Б. Шалов, так же как и предыдущие авторы, говорит о том, что принцип звукоизвлечения и положение правой руки при игре тремоло аналогичен бряцанию, но у него впервые мы читаем о том, что движения предплечья и кисти меняются. «Предплечье из прямолинейного движения переходит во вращательное, а кисть учащает колебательное движение и ограничивает амплитуду». Впервые в методической литературе, ставшей доступной широкому читателю и, особенно, педагогам-балалаечникам, говорится о физиологии движения мышц. А.Б. Шаловым приводятся схематические рисунки, показывающие направление движений при звукоизвлечении различными приемами, в том числе и приемами «бряцание» и «тремоло». Впервые говорится о том, что от движений правой руки зависят «тончайшие нюансы, штрихи, темп и характер исполняемого произведения». «Поэтому с первых же шагов обучения следует тщательно вникать в смысл работы над овладением принципами звукоизвлечения и с наименьшей затратой энергии стремиться достигать высокого качества исполнения».
В эти же годы в Киеве появляется работа Е.Г. Блинова «Художественные и технические возможности балалайки». К нашему сожалению, эта работа, основная задача которой была раскрыть возможности балалайки для советских композиторов, так и осталась неизданной и, соответственно, недоступной исполнителям и педагогам.
В 1981 году в Красноярске вышла в свет работа «К вопросу об исполнительских штрихах и приемах на балалайке», получившая достаточно широкое распространение в Сибирском и Дальневосточном регионах России. Автор – профессор Красноярской академии музыки и театра В.А. Аверин. В своей работе автор впервые говорит, что тремоло – один из труднейших приемов игры, в ней впервые делается попытка обобщения исполнительской и педагогической практики исполнения и освоения приема. В то же время, В.А. Аверин констатирует тот факт, что нет готовых рецептов и способов освоения тремоло, «…каждый балалаечник (если судить по музыкальной и учебной практике) играет по-своему. Опытный педагог не навязывает на первых уроках освоения «тремоло» своих целей и задач. Он просто просит почаще ударять по струнам сверху и снизу, не обращая при этом внимания на постановку правой руки. Затем педагог просит еще больше ускорить движение руки и, как показывает практика, у ученика, не зажатого различными догмами и установками, «просыпается» естественная природная технология исполнения приема «тремоло». Остается эту технологию закрепить и улучшить положение пальцев в кисти. Если такого «просыпания» не произошло, наступает долгий и терпеливый труд по освоению приема».
Далее автор анализирует на его взгляд наиболее часто повторяющиеся два вида исполнения тремоло: «1.- когда локоть и предплечье фиксируются на одном месте, а кисть, как маятник часов, двигается вверх-вниз, не уходя от своей «оси» (точка оси находится в месте соединения локтевого сустава и запястья); 2. – движение кисти связано с движением локтя, т.е. указательный палец идет вниз, а запястье движется вверх, указательный палец поднимается вверх, а запястье опускается вниз. Таким образом, ось находится примерно посередине пясти». В.А. Аверин делает вывод о том, что наиболее рациональный способ овладение тремоло – учащение движения. Также указывается, что «Не может быть места спорам что лучше – густое или редкое тремоло (нельзя якобы часто играть, т.к. тем самым заглушаются обертоны струны, снижаются ее тембральные краски). Только при густом и ровном тремоло можно достичь наилучшего исполнения основных балалаечных штрихов: легато, деташе, маркато, сфорцандо».
Как мы видим, впервые речь идет о способах исполнения приема, впервые сделана попытка рассмотреть способы исполнения тремоло разными исполнителями, впервые выделены два варианта организации игрового аппарата для исполнения тремоло. Но способ освоения приема прежний – учащение движений.
В 1983 году в Ленинградском отделении издательства «Музыка» в свет выходит работа Г. Андрюшенкова «Начальное обучение игре на балалайке». Однако эта работа не привнесла ничего нового в освещении звукоизвлечения приемом тремоло. Были переписаны слегка переработанные постулаты А.Б. Шалова.
Более-менее полно и грамотно вопрос исполнения тремоло был освещен в работе П.И. Нечепоренко и В.Мельникова «Школа игры на балалайке», изданной в Москве издательством «Музыка». В ней авторами дается такое определение: «тремоло – прием извлечения звука, осуществляемый быстрыми чередующимися ударами указательным пальцем правой руки по струнам попеременно вниз и вверх при вращательном движении предплечья и колебательном движении кисти. Тремоло отличается от бряцания отсутствием строго определенного количества ударов при извлечении каждого звука или аккорда. Исходное положение правой руки при тремоло такое же, как и при бряцании, но характер движения руки у этих приемов разный. Если при бряцании используется главным образом сгибательное и разгибательное движения предплечья, то при тремоло основным является его (предплечья) вращательное движение. Вследствие вращения предплечья полусогнутая кисть приобретает колебательное движение. По сравнению с бряцанием частота ударов увеличивается, а амплитуда движения кисти уменьшается». Авторами впервые указывается на то, что вращательное движение, необходимое для звукоизвлечения приемом тремоло, в обыденной жизни почти не встречается, и мышцы, несущие основную нагрузку при тремоло, к подобному виду движения не подготовлены. Далее дается методически выстроенный путь освоения приема и указывается на то, что занятия по освоению тремоло дадут желаемые результаты только в том случае, если они будут регулярными и продолжительными.
Как мы видим, только к восьмидесятым годам XX столетия в балалаечной теории и методике появились работы, авторы которых попытались более или менее полно раскрыть специфику звукоизвлечения приемом тремоло. Много вопросов возникает в процессе работы с учениками над приемом, но исполнительство на русских народных инструментах продолжает развиваться, и становится все более острой проблема отсутствия теоретических и методических трудов, освещающих вопросы балалаечной методики и педагогики.

post a comment



Date:2006-02-18 01:19
Subject:балалайка в Томске
Security:Public

Морозко Юрий Викторович –
заведующий отделением инструментов народного оркестра
ТОМУ им. Э.В.Денисова

Балалайка в Томском областном музыкальном училище

Профессиональная подготовка педагогов и музыкантов-исполнителей на русских народных инструментах началась после революции 1917 года. Новые задачи, вставшие перед отечественной культурой, потребовали широкомасштабной подготовки исполнителей и педагогов-инструкторов для клубов, домов культуры и организовывавшихся тогда многочисленных коллективов художественной самодеятельности.
В 20-е годы в ТМУ было открыто первое в Сибири отделение народных инструментов, во главе которого встал Александр Никитич Рожков.
А. Н. Рожков родился в сентябре 1893 года в селе Петухово, которое расположено в 40 километрах от Томска. Село было основано выходцами из Центральной России, которых прельстили бескрайние сибирские просторы, леса и пашни. Вместе со своим нехитрым скарбом и домашней утварью они привезли и музыкальные инструменты. Свои первые музыкальные впечатления Саша Рожков получил именно в своем селе на различных вечеринках и праздниках. У мальчика был прекрасный слух, что было особенно важно для деревенского музыканта, не знающего нот.
В начале XX века семья Рожковых переезжает в Томск, где Александр поступает в приходское городское училище. В этот период он посещает Бесплатную городскую библиотеку Петра Макушина, где были кружки по интересам, в том числе и музыкальные.
Необходимо сказать, что на рубеже XIX - XX веков в Томске начинают возникать оркестры балалаечников и мандолинистов или, как тогда их называли, Великорусские оркестры. Толчком к их появлению послужило несколько обстоятельств, среди которых, несомненно, громадный успех первого Великорусского оркестра народных инструментов, созданного В.В. Андреевым. Слухи о нем дошли и до Томска. Немаловажную роль сыграла и широкая продажа балалаек, домр, гитар, мандолин, организованная в Томских магазинах П. Макушина, А. Смирнова и др. А. Н. Рожков начал посещать занятия кружка в Бесплатной библиотеке, и через некоторое время ему самому удалось организовать небольшой оркестр народных инструментов.
В 1916 году Александр Рожков был призван на воинскую службу в Сибирский стрелковый полк. Военным руководством были отмечены музыкальные данные новобранца, и Рожкова назначают капельмейстером духового оркестра. Позже его переводят на аналогичную службу в духовой оркестр Первого кадрового кавалерийского полка. Служба в оркестрах впоследствии пригодилась А.Н. Рожкову в его работе с оркестрами русских народных инструментов.
Революция 1917 года открыла большой армии музыкантов-любителей возможность получить профессиональное образование. Путь покорения творческих вершин А.Н. Рожков начинает с осуществления своей давней мечты: поездки в Петроград, в оркестр русских народных инструментов, созданный В.В. Андреевым.
Рожков ходит на репетиции и концерты оркестра, руководимого после смерти В.В. Андреева Федором Августовичем Ниманом. Под наблюдением музыкантов оркестра совершенствует свою игру на балалайке, домре и баяне. Там же ему удается приобрести концертную балалайку, изготовленную русским «балалаечным страдивариусом» – С.И. Налимовым.
Поездка в оркестр В.В. Андреева вскрыла очевидные пробелы в музыкальном образовании Александра Никитича. По возвращении в Томск, Рожков поступает в открывшуюся еще в 1917 году, на базе музыкальных классов, Первую Сибирскую Народную Консерваторию, в класс фортепиано Ф.Н. Тютрюмовой.
Общение с такими выдающимися педагогами и музыкантами, какими были скрипач Я.С. Медлин, пианистки А.Я. Левинсон и Ф.Н. Тютрюмова, вокалистки О.М. Соболевской и М.А. Федоровой, несомненно, оказало огромное влияние на формирование личности молодого музыканта.
В 20-е годы интерес к народной музыке и к исполнительству на народных инструментах значительно возрастает. В музыкальных учебных заведениях открываются классы, отделы и даже кафедры (в ВУЗах) народных инструментов. Желающих обучаться было много, а профессионально подготовленных преподавателей естественно не хватало. А.Н. Рожкова приглашают на работу в Томский музыкальный техникум, реорганизованный из Народной Консерватории и Городской детской музыкальной школы. К тому времени Рожков был уже хорошо зарекомендовавшим себя исполнителем на балалайке и специалистом по народным инструментам. Александр Никитич организует первое в Сибири отделение народных инструментов. Особое внимание уделяется классу баяна, в который стремятся поступить баянисты из других областей региона.
Авторитет класса народных инструментов а, соответственно, и авторитет Рожкова как педагога, неизмеримо возрос после прошедшего в 1927 году первого Сибирского конкурса баянистов. Первое место тогда занял И.И. Маланин, а второе и третье – ученики А.Н. Рожкова Д. Антипин и В. Феоктистов.
Несмотря на явное педагогическое тяготение к баяну, всю свою жизнь А.Н. Рожков не расстается со своей любимицей – балалайкой. Неоднократно выступал Рожков перед Томской публикой. По оценкам современников в его игре удачно сочетались виртуозность и нежная лирика.
Начиная с середины 20-х годов и до самого своего отъезда из Томска в 1936 году, Александр Никитич работал на Томском радио, постоянно выступая в эфире, как солист-балалаечник и в ансамбле со своим учеником-баянистом Дмитрием Антипиным.
Работая в Томском музыкальном техникуме, А.Н. Рожков подготовил и выпустил большую группу высококвалифицированных исполнителей и педагогов-инструкторов по народным инструментам, столь необходимых в те годы отечественной культуре.
Оркестр русских народных инструментов, руководимый Рожковым, насчитывал до 60-ти человек. В него входили учащиеся и преподаватели Томского музыкального техникума. Оркестр постоянно выступал перед Томской публикой. В программах оркестра звучали произведения В.В. Андреева, многочисленные обработки народных мелодий. Из крупных сочинений современниками упоминаются «Неоконченная симфония» Ф. Шуберта и «Русская фантазия» А. Глазунова. В этих концертах Александр Никитич постоянно выступал солистом-балалаечником, играя как соло, так и под аккомпанемент оркестра.
На сохранившихся фотографиях 30-х годов можно видеть А.Н. Рожкова в кругу своих воспитанников – балалаечников, домристов, баянистов.
К сожалению, в 1936 году Александр Никитич, в связи с приглашением на работу преподавателем в Ленинградское музыкальное училище, покидает Томск. В Ленинграде начинается новый этап педагогической деятельности, включавший в себя подготовку баянистов, организацию ансамблей народных инструментов и оркестров баянов, работу с одаренными детьми. Кстати, у Рожкова начинал свое образование знаменитый впоследствии баянист П. Говорушко.
Скончался Александр Никитич Рожков в Ленинграде в 1964 году.
Но вернемся в Томск. Основных отделений в музучилище было три: исполнительское, инструкторско-педагогическое и теоретико-композиторское. На исполнительском отделении учились пианисты, концертмейстеры, киноиллюстраторы, исполнители на оркестровых инструментах. Народные инструменты на исполнительском отделении были представлены баяном. На инструкторско-педагогическом отделении готовили учителей музыки для общеобразовательных школ, руководителей хоровых коллективов, владеющих фортепиано, баяном или струнным народным инструментом.
Необходимо отметить, что, несмотря на столь активную творческую деятельность А.Н. Рожкова, в архивах ТМУ не обнаружено упоминания о подготовке в те годы исполнителей на балалайке. Но на инструкторско-педагогическом отделении в 20-30 годы было подготовлено большое количество организаторов и руководителей художественной самодеятельности, в подготовку которых входило обязательное изучение струнных инструментов народного оркестра. Несомненно, большой опыт и знания А.Н. Рожкова, а также его исполнительская и педагогическая деятельность оказали неоценимую пользу в развитии народно-инструментального искусства на Томской земле.
Долгое время ТМУ не имело профессионального педагога-балалаечника, и все обучение было направлено на подготовку инструкторов-народников. Вполне естественно, что основное предпочтение в обучении инструкторов отдавалось баяну, так как его исполнительские, а особенно аккомпанирующие возможности, не сравнимы с возможностями струнного инструмента, таких как балалайка или домра.
После отъезда из Томска А.Н. Рожкова балалайку преподавал Вениамин Герасимович Тогушаков (по образованию дирижер-хоровик), освоивший инструмент под руководством А.Н. Рожкова. Он же (Тогушаков) вел оркестр народных инструментов ТМУ. Вениамин Герасимович вел эти предметы до середины 1952 года.
В 1952 году класс балалайки начинает вести Дмитрий Павлович Белозерский, скрипач по образованию. Выпускник Московской консерватории, он более десяти лет проработал в оркестре русских народных инструментов им. Н. Осипова исполнителем на балалайке альт. В 1952 году его, как неблагонадежного, выселяют из Москвы, и судьба его забрасывает в Томск, к родственникам. К сожалению, здоровье, семейные и бытовые проблемы не позволили Дмитрию Павловичу долго и плодотворно работать в ТМУ, в 1955 году он умирает.
В 1954 году класс балалайки начинает вести Николай Иванович Калинин, тогда еще студент третьего курса. Николай Иванович поступил в ТМУ в 1949 году в класс В.Г. Тогушакова. В 1951 году его призывают на службу в Советскую армию. По возвращении Николай Иванович продолжает учебу в классе Д.П. Белозерского. Николай Иванович стал первым в Томске балалаечником, имевшим специальное исполнительское и педагогическое образование. Н.И. Калинин первым в Томске исполнил программу государственного экзамена под аккомпанемент оркестра. Среди произведений программы следует отметить «Концертные вариации» П. Куликова и вариации на тему р.н.п. «Вот мчится тройка почтовая» Н. Будашкина. Более десяти лет проработал в ТМУ Николай Иванович, ведя специальный класс балалайки, а также инструментовку, чтение партитур, дополнительный инструмент, педагогическую практику. Также Николай Иванович долгое время был классным руководителем отделения народных инструментов. Преподавал в училище Николай Иванович до начала 70-х годов.
После ухода Н.И. Калинина балалайку в ТМУ некоторое время (около 3-х лет) вел Иван Ефимович Родюков. Он был не только педагогом, но и весьма известным в городе исполнителем на балалайке. Рассказывают, что на одном из училищных «капустников» два студента Ивана Ефимовича весьма удачно пародировали его, причем один сидя играл «Барыню», а другой, стоя сзади первого, крутил балалайку всеми мыслимыми и немыслимыми способами.
После Н.И. Калинина и И.Е. Родюкова в ТМУ не было педагога-балалаечника, и балалайку в училище вели домристы: З.В. Климова, Т.А. Петрова и др. В разное время балалайку вели В.А. Гойхман Д.М.Терещенко и В.В. Марухленко окончивший ТМУ по двум специальностям: как баянист и как балалаечник. При поступлении в Новосибирскую консерваторию у В. Марухленко встал выбор, на какой инструмент поступать, и видимо, баян оказался роднее, нежели балалайка.
В начале 80-х годов в Томск, по распределению, приезжает выпускник Новосибирской консерватории Андрей Витальевич Родионов. Он проработал в ТМУ до 1991 года. Андрей Витальевич вел всевозможные предметы, а класс балалайки был весьма малочисленным. Как исполнитель, А.В.Родионов запомнился в ТМУ по двум произведениям Михаила Рожкова: концертные вариации на тему старинного русского романса «Я встретил Вас» и вариации на тему песни А. Петрова «Я шагаю по Москве». Эти две пьесы Андрей Витальевич исполнял под аккомпанемент гитариста Бориса Писаренко.
После отъезда из Томска А. Родионова балалайка опять стала прерогативой домристов, ее ведут З.В. Климова, Т.А. Петрова и В.И Пивоваров.
В 1993 году только что закончивший ТМУ Н. Васильев поступает в Красноярский институт искусств. Одновременно он начинает преподавательскую работу в ТМУ, и все балалаечники переходят к нему. К сожалению, период его работы был весьма непродолжительным.
Охватывая взглядом историю отделения народных инструментов Томского музыкального училища, можно заметить, что балалайка всегда была как бы на втором плане, уступая в популярности баяну, домре, гитаре, аккордеону. Но, тем не менее, она жила, существовала. Когда – хуже, когда – лучше. Все взлеты и падения популярности инструмента связаны с людьми, преподававшими и пропагандировавшими этот инструмент в Томске и Томской области.

6 comments | post a comment


browse
my journal